Tapatybės paieškos

Regis, Tarptautinis Talino kino festivalis „Juodosios naktys“, tapęs A klasės festivaliu, pats sau užsimovė kilpą ant kaklo. Akivaizdu, kad „Juodosios naktys“ neturi pajėgumų konkuruoti su tokiais banginiais kaip Kanų, Berlyno, Venecijos ir kiti festivaliai. Dėl to jo konkursinė programa (ir ne tik) atrodo kaip nuo kitų festivalių likę trupiniai. Tad šįkart, aplenkdama pagrindinę programą, nusprendžiau apsidairyti „savo kieme“ – Baltijos šalių filmų konkursinėje programoje, atspindinčioje regiono pastarųjų metų kino tendencijas. Geriausiu programos filmu pelnytai pripažinta Tomo Vengrio „Gimtinė“ – asmeniška ir jautri brendimo istorija, kalbanti apie gimtinės / tėvynės iliuziškumą bei tarpinę tapatybę. Tai buvo svarbus aspektas ne viename programos filme.

Išsikvėpus net ir Rumunijos Naujajai bangai, mūsų regiono kino kūrėjai dar tik atranda socialinį kiną. Jurio Kursiečio „Olegas“, kurio premjera įvyko šių metų Kanų programoje „Dvi režisierių savaitės“, pasakoja apie nelengvą emigrantų dalią. Filmo herojus Olegas (Valentinas Novopolskis) išvyksta dirbti į mėsinę Belgijoje. Įvykus nelaimingam atsitikimui neteisingai apkaltintas Olegas netenka darbo ir papuola į charizmatiško lenko nusikaltėlio Andžejaus, kurį vaidina Dawidas Ogrodnikas, rankas. Santūriam Olegui, atsidūrusiam visiškame socialiniame paribyje, teks nemažai patirti, kad galėtų grįžti į daugiau ar mažiau normalų gyvenimą Latvijoje. Nors Kursietis filmą konstruoja be didesnių suklupimų, sklandžiai ir užtikrintai (režisierius išties valdo ir formą, ir dramaturgiją, profesionaliai dirba su aktoriais), kyla įspūdis, kad viskas jau ne kartą matyta – ir drebanti kamera, ir marginalizuoto žmogaus situacija, įrėminta krikščioniškų metaforų, taip bandant filmą „pakylėti“ iki apibendrinimo. Tačiau reikia pripažinti, kad avinėlio aukos metafora, nuskambanti filme, – išties taikli ir net paveiki. Nieko nuostabaus, save kartoja ir gyvenimas, ir kinas. Vis dėlto tokių filmų radimasis liudija apie regiono kine besikalančius socialinio jautrumo daigelius. Gal vieną dieną ir mūsų žemėje rasis koks Borisas Chlebnikovas ir originalūs socialiai angažuoti filmai, demonstruojantys ne tik patvirtintas laiko „gudrybes“.

Programoje parodytas esto Rainio Rannu filmas „Vejantis vienaragius“ („Ükssarvik“) apdainuoja neoliberalistinę šalies sėkmę ir konstruoja Estijos, kaip sėkmingos inovacijų šalies, tapatybę. Tai lėkšta komedija apie du nykius, infantilius individus, cituojančius Eloną Muską ir bandančius sukurti savaime važiuojantį dviratį – dar vieną visiškai nereikalingą produktą. „Vejantis vienaragius“ per daug nesiskiria nuo lietuviškų komercinių filmų, čia net filmavosi įvairiausio plauko politikai ir įžymybės. Tačiau Rannu sakė svajojantis apie tarptautinę sėkmę. Galima tik pavydėti tokios geros nuomonės apie save.

Nacionalinė tapatybė buvo ir kito estų filmo – Tanelo Toomo pilnametražio debiuto „Tiesa ir teisingumas“ („Tõde ja õigus“) – centre. Tai Antono Hanseno Tammsaare’s valstiečių epo, pasirodžiusio 1926 m., pirmosios dalies ekranizacija. Filmas – ne tik estų kandidatas į „Oskarą“, bet ir spėjo tapti žiūroviškiausiu per visą šalies nepriklausomybės laikotarpį. Tammsaare’s romanas, pabrėžiantis žmogaus kovą su žeme, kalbantis apie tautos charakterį ir pasaulėjautą, formuojamą atšiauraus kraštovaizdžio, kietą ir nepalaužiamą kaip akmuo, atspindėjo XX a. pirmųjų dešimtmečių socialinius procesus. „Tiesa ir teisingumas“ nukelia į XIX a. antrosios pusės kaimą, kur sodybą pelkėtoje, atšiaurioje vietovėje nusipirkę Andresas (Priit Loog) ir jo žmona Krėtė (Maiken Schmidt) deda titaniškas pastangas, kad išsimokėtų skolas ir Vargamejės Kalnas taptų namais (ne veltui Andresą vaidina nemenko stoto aktorius). Filme matome to meto socialinių ir intymių santykių pobūdį, atrodo, kad personažai daugiau nieko neveikia, tik dirba, skaito Bibliją, konfliktuoja su kaimynais ir gimdo vaikus. Galiausiai Andreso žmona neatlaiko tokio gyvenimo ir miršta. Vyras netrunka susirasti kitą pačią ir toliau kieta ranka, remdamasis kantiškąja pareigos etika, auklėja vaikus, o šie paūgėję deda į kojas kuo toliau ir nuo tėvo, ir nuo jo ūkio. Režisierius bando nacionalinį epą įsprausti į holivudinio filmo rėmus, bet, žinoma, Estija – ne Holivudas, tad tenka prisimerkti dėl grimo, scenografijos, kostiumų, keliančių teatrališkumo, etnografinio filmo įspūdį. Nežinau, ką šis filmas gali pasakyti dabarčiai, bet tikriausiai ir estai neatsispiria savo šaknų paieškoms. Juolab kad ne vienas Estijos kritikas pabrėžė personažų sušiuolaikinimą. Toomo versijoje Andresas tampa savotišku antiherojumi, bandoma dekonstruoti jo, kaip idealizuojamo tautinio herojaus, įvaizdį. Filme jo kietakaktiškumas ir storžieviškumas arba tai, kas dabar tiesiog vadinama toksišku maskulinizmu, apkartina gyvenimą ir jam pačiam, ir artimiausiems žmonėms. Gal ir Lietuvos kūrėjams reikėtų pagalvoti apie Vaižganto „Pragiedrulių“ ar Ievos Simonaitytės „Aukštujų Šimonių likimo“ ekranizacijas?

Dar vienas debiutinis filmas programoje – Karolio Kaupinio „Nova Lituania“, kuriame gręžiamasi į tarpukario Lietuvą, patriotinėje mitologijoje tapusią prarastuoju rojumi, o filmo herojumi pasirenkamas savotiškas autsaideris Kazys Pakštas, filme tampantis Feliksu Gruodžiu (Aleksas Kazanavičius). Regis, Kaupinio nedomina ano meto pozityvūs aspektai, jam svarbiausia parodyti šalies politinį išsisėmimą, sąstingį, desperaciją bei eskapistines nuotaikas, kai galiausiai kažkas net pradėjo klausytis Gruodžio idėjų apie naujos Lietuvos kūrimą vadinamajame Trečiajame pasaulyje. Ne veltui filme Tautos vadas Smetona (Valentinas Masalskis) nuolat kalba apie pokyčių imitaciją. „Nova Lituania“ galima vertinti kaip santūrią idealizuojamo laikotarpio reviziją su lengvais politinės satyros atspalviais bei paralelėmis su šiandienos Lietuva. Ir nors filme gana tiksliai kuriama merdėjančios valstybės atmosfera, Kaupiniui sunkiau sekasi su pačia kino materija – personažai gana vienspalviai ir popieriniai, filmo dramaturgija „palaida“, o kartais tiesiog neargumentuota: antraeiliai epizodai atrodo ištempti, pavyzdžiui, daug dėmesio skiriama asmeniniam Gruodžio gyvenimui (gal Gruodis norėjo ne tik lietuvių tautą išgelbėti, bet ir pabėgti nuo savo uošvės?), o filmo pabaiga „sumesta“ ant greitųjų.

Latvis Jānis Ābele filme „Jelgava ’94“ ekranizuoja bestseleriu tapusį Jānio Joņevo romaną. Filme pasakojama apie tranzitinį laikotarpį: Sovietų Sąjungos žlugimą ir „Naujosios Europos“ atėjimą. Viskas stebima maištaujančio paauglio Janio (Bruno Bitenieks), kuriam Kurto Cobaino mirtis rūpi kur kas labiau nei politiniai šalies virsmai, akimis. Nervinga, „pankiška“ Aigaro Sērmukšo kamera turėtų tik pabrėžti paauglystės, kurią išgyvena tiek filmo protagonistas, tiek pati valstybė, patirčių dinamiką. Vis dėlto Ābele’s filmas neišvengia literatūriškumo, ypač dėl itin poetiškai ir nostalgiškai nusiteikusio pasakotojo – subrendusio Janio, nuolat besivaidenančio filme. Šis, radęs progą, ne tik apverkia savo jaunystės laikus, kai, pasak jo, pajuto tikrą laisvės skonį, bet ir žiūrovams paaiškina Janio jausmus ar kitas „dviprasmybes“. Filmas gali apeliuoti į žiūrovą atpažįstamomis erdvėmis, situacijomis ar tipažais, deja, režisierius jį nušlifavo iki lengvai „suvartojamo“ produkto visai šeimai. O pats laikotarpis tampa tik saulės nušviestu atvirlaiškiu iš praeities.

Ksenija Ochapkina „Nemirtingajame“ („Surematu“), kurio koliažišką stilių lengvai galima lyginti su Lailos Pakalniņos (jos „Šaukštas“ taip pat rodytas programoje), filmuoja Apatitų miestą Murmansko srityje, buvusią Gulago darbo stovyklą. Filme režisierė išlaiko panašią į Pakalniņos distanciją, dėmesį sutelkdama į vizualines kompozicijas. Ochapkina rodo kone distopišką industrinį miestą, nuolatos judančius geležinkelio vagonus ir užklasinę moksleivių veiklą: šie mokomi išrinkti ir surinkti ginklus, žiūri karinius filmus ir klausosi istorijų, įkvepiančių herojiškumą ir diegiančių pasiaukojimo tėvynei idėją. Taip režisierė bando demaskuoti Putino valdžios formuojamą nacionalistinę-militaristinę tapatybę, dabartyje reprodukuojamą totalitarinę sistemą, kai visas žmogaus gyvenimas „įkinkomas“ tarnauti valstybės interesams. Vis dėlto pačios režisierės kamera elgiasi gana diktatoriškai, filmo personažus redukuodama iki vinječių, reikalingų jos tezėms įvaizdinti. Atrodo, kad filme net šunys kenčia nuo viską užvaldžiusios ideologijos.