Vokiečių ekspresionizmas

Ekspresionizmas – tai, meno srovė, susiformavusi XX a. pradžioje Vokietijoje, kurios tikslas buvo atvirai ir pabrėžtinai pavaizduoti žmogaus dvasinę būseną, jo jausmus ir nuotaikas. Nors ekspresionizmas plačiai paplito kitose šalyse, tačiau pirmiausiai šis terminas vartojamas kalbant  apie vokiečių meną, kuriame jis ryškiausiai realizuotas. Kine ši srovė paplito iškart po Pirmojo pasaulinio karo. Ekspresionistinį vokiečių kiną galime laikyti pralaimėjusios karą tautos vidiniu monologu, o savitą filmų stilistiką, meninių priemonių įvairovę, siaubo, mistikos, fantastikos elementus būdu atsiriboti nuo slegiančių pokario realijų. Šiame tekste aptarsiu kaip ekspresionizmo elementai reiškėsi režisieriaus Roberto Wienie filme  "Daktaro Kaligario kabinetas" ir Fritzo Lango ,,Metropolyje“.

Roberto Wienie "Daktaro Kaligario kabinetas“ (1919), laikomas pirmuoju ekspresionistiniu filmu. Filmas prasideda jaunuolio Francio pasakojimu apie mieste atsiradusį naują atrakcioną, kuriame daktaras Kaligaris  rodė somnambulą Čezarę, kuris esą gali spėti ateitį. Naktį užhipnotizuotas Čezarė daktaro nurodymu žudo miestiečius. Francui žmogžudystės atrodo įtartinos, siekdamas išsiaiškinti tiesą, jis sužino, kad Kaligaris yra išprotėjąs beprotnamio direktorius. Kuomet Fransis baigia pasakojimą, paaiškėja, kad jis pats yra psichiatrinės pacientas, o jo persekiojamas Kaligaris – ligoninės gydytojas. Po filmo žiūrovas paliekamas dviprasmiškoje situacijoje – pasakojimas, kuriame naudojami psichologizmo elementai buvo novatoriškas, juo buvo siekiama išreikšti tuometinę žmogaus sumaištį, vidines būsenas. Kitas svarbus ekspresionistinio kino elementas – scenografija ir dekoracijos.  ,,Daktaro Kaligario kabinete“ kiekvienas kadras yra tarsi judantis ekspresionizmo paveikslas. Filmo erdvė yra deformuota – primenanti mistišką pasakos pasaulį, naudojamos  deformuotos, perdėtos, išraiškingos dekoracijos. Lūžtančios gatvių perspektyvos, kreivi namai, pernelyg didelės kėdės ant kurių neįmanoma sėdėti, pabrėžia visa ko netikroviškumą. Svarbu yra tai, kad ir aktoriai ir dekoracijos, šešėlių žaismas ir net iškreipti, stilizuoti filmo titrai kuria nuoseklią ir vientisą visumą, pavyzdžiui, Čezarės figūra staiga susiliejanti su medžiais. Jeigu grįžtume prie filmo prie filmo siužeto ir pasakojimą kuriančio psichinio ligonio, pajaustume kaip scenografija padeda kurti meninę įtaigą ir dar kartą pabrėžią sujauktas veikėjo mintis, jo tikrovės matymą. Būtent  išorinės filmo detalės leidžia pajausti stresą, beprotybę, siaubą. Filmo scenografijos tikslas yra visapusiškai įtraukti žiūrovą į filmo pasaulį ir detaliai perteikti kiekvieną tos tikrovės elementą, tarsi sukurti absoliučiai kitą tikrovę.  Šio filmo poetika turėjo neabejotinos įtakos visai tolesnei kino radai. Filmas buvo toks populiarus, kad netgi sukūrė sąvoką ,,kaligarizmas“, kuri yra vokiečių ekspresionizmo sinonimas.

Kitas dėmesio vertas ekspresionistinis filmas – Fritzo Lango ,,Metropolis“ (1927). Šio filmo veiksmas vyksta 2026 metais didmiestyje, kurio visuomenė pasidalijusi į dvi dalis – mąstytojus ir darbininkus.  Po žeme nepakeliamomis sąlygomis dirbančius darbininkus nuo revoliucijos sulaiko merginos Marijos žodžiai, ji siūlo sulaukti tarpininko, kuris suvienys visuomenę.  Miesto valdytojo Džo Frederseno sūnus Frederis atsitiktinai išvysta Mariją, ja susižavi ir išeina jos ieškoti į požemius. Čia jis pirmą kartą pamato siaubus, kurie yra darbininkų kasdienybė ir nusprendžia prie jų prisijungti.  Tuo metu Džo Fredersenas, siekdamas išvengti revoliucijos liepia mokslininkui Rotvangui suteikti jo kuriamam robotui Marijos įvaizdį. Tikroji Marija yra įkalinima , o robotė Marija šoka didmiesčio naktiniuose klubuose, viliodama jaunus turtuolius. Robotė Marija paskatina darbininkus maištauti, sugriauti ,,Širdies mašiną“ – pagrindinė energijos miestui gamintoją.  Tačiau sunaikindami mašiną jie pasmerkia savo pačių požeminį miestą užtvindymui. Darbininkai su siaubu prisimena mieste palikę savo vaikus ir plūsteli į Metropolio gatves, reikalaudami Marijos mirties. Jie užkelia Marija ant laužo ir jai degant suvokia, kad tai buvo tik robotė. Tuo metu Frederis išgelbėja tikrąją Marija ir jiedu grįžta pas darbininkus su džiugia žinia apie išgelbėtus vaikus.  Frederis, kaip žadėtasis Marijos tarpininkas sujungia Džo Frederseno ir Groto, darbininkų  lyderio, rankas. Šio filmo scenografija, ar netgi galima būtų teigti – architektūra yra įstabi, tačiau kalbant apie šį filmą labiau norėčiau atkreipti dėmesį į dar kelis ekspresionistinio kino elementus: šviesos-tamsos žaismą bei kameros judesius ir kaip jie įprasminą filmą, suteikia jam daugiau meninės įtaigos. ,,Metropolyje“ žaidimas šviesa ir kameros judesiai , išryškina vieną svarbiausių filmo temų –žmoniškumą. Filmo pradžioje mes matome darbininkus, kurie unisonu atlieka mechaniškus veiksmus, tarsi susilieja su mašinomis, tampa jų dalimi. Čia darbininkų apranga tamsi, kamera filmuoja bendru planu.  Tamsa, kurį gaubia šiuos kadrus sufleruoja mums apie žmoniškumo nebuvimą, žmogaus tapsmą bedvasiu mašinos sraigteliu. Kuomet darbininkas suklysta ir pradeda panikuoti – kamera juda artyn, tarsi, pastebėjusi kažką žmoniško, o kalbant apie šviesą – Frederio fantazijoje besipriešinantys vergai yra apnuoginti, šviesaus gymio, kas rodo jų žmoniškumą ir kontrasto principu išryškina darbininkų nužmogėjimą. Tapačią situaciją galime matyti ir tarp Metropolyje besilinksminančių jaunuolių, kurie yra vedami savo norų ir geismų. Čia kuriama piramidė, kurios viršuje balta robotė Marija įkūnijanti tą geismą, piramidės viduryje ją laikantys vergai, o pačioje apačioje juodai apsirengę rankas į viršų tiesiantys jaunuoliai. Taigi, suprantame, kad jie taip pat yra praradę žmoniškumą ir siekia tam tikros iliuzijos. Vėlgi matome kaip išorinės, perdėtos priemonės padeda pajausti filmo nuotaiką ir atskleidžia prasmes. Toks žaidimas vėlgi sukelia siaubą, nors ir filmo veiksmas vyksta tolimoje ateityje, suprantame, kad kalbama apie tuometinę visuomenę ir industrializacijos, kapitalizmo problemas. Šis filmas yra pirmasis mokslinės fantastikos filmas, padaręs neabejotinos įtakos šio žanro plėtotei bei suformavęs ateities vizualines gaires – milijardinius, klaustrofobiškus miestus, distopinę visuomenę, robotus ir kitas technologijas visi šie elementai naudojami mokslinės fantastikos filmuose iki šių dienų.

 Taigi, ekspresionistinių filmų kūrėjai nuosekliai atsisakė natūralizmo ar realizmo. Esminis jų tikslas buvo perteikti žmogaus vidinį pasaulį. Tokios užduoties išsikėlimas yra kertinis ne tik kino, bet ir apskritai žmonijos istorijoje. Gilinimasis į žmogaus vidinius išgyvenimus, sapnus, metafizines baimes yra vienas iš svarbių dalykų, kurie galėjo padėti karo traumuotai visuomenei, atsitiesti, įsigilinus į save, savo baimes, vėl iš naujo atrasti prasmę. Svarbi filmų poetika, kuri išraiškingomis, sutirštintomis spalvomis tikslingai, naudojant netaisyklingas, iškreiptas dekoracijas, butaforijas, psichodelinius vaizdus, makabriškas scenas išryškino vidinio pasaulio realijas . Nebuvo klasikinių, dabarties laikams būdingų laimingos pabaigos siužetų, drąsiai ir be skrupulų buvo vaizduojamos žmogaus asmenybės problemos, pamišimas ir beprotystė, luoši kūnai bei mistifikuotos būtybės, kurie kino ekrane atspindėjo tuometinę kiekvieno žmogaus ir bendrą tautos būseną. Ši srovė paliko ryškų pėdsaką kino istorijoje, filmų poetiką paveikė įvairių šalių kiną, įtakojo film noir stiliaus  ir siaubo filmų susiformavimą. Vokiečių ekspresionizmas vienas svarbiausių ir įdomiausių laikotarpių kino istorijoje, kurio atgarsius jaučiame iki šių dienų.