Lietuviški trumpametražiai filmai „Scanoramos“ programoje „Naujasis Baltijos kinas“
Panelė Merė buvo jauna, panelė Merė buvo graži. Dar ji turėjo sužadėtinį, tokį poną Foksą, apie kurį nieko tikro nežinojo, tik kad jis drąsus, galantiškas ir turtingas. Kartą paklaustas, kur jiedu gyvens po vestuvių, ponas Foksas papasakojo jai apie savo pilį, tačiau, nors ir keista, nepakvietė į svečius. Vieną dieną, kai panelė Merė buvo viena, o ponas Foksas išvykęs, ji nusprendė pati surasti tą pilį ir savomis akimis ją išvysti. Po ilgų ieškojimų galiausiai priėjusi, pamatė keistą dalyką – virš vartų kabėjo užrašas „Drąsiau, drąsiau“. Niekur nesimatė nė gyvos dvasios, o vartai buvo atverti, tad panelė Merė pro juos įėjo. Pasiekusi pilies duris išvydo dar vieną užrašą: „Drąsiau, drąsiau, tik ne per drąsiai“. Tuomet panelė Merė atidarė duris ir pakilusi plačiais laiptais pasiekė ilgą galeriją, kurios gale virš durų kabėjo užrašas: „Drąsiau, drąsiau, tik ne per drąsiai, antraip tu galvą tuoj prarasi“. Panelė Merė sukaupė drąsą, atidarė duris ir savo siaubui išvydo jaunų mergelių lavonų ir skeletų pilną kruviną salę...
Aišku, jai viskas baigėsi geruoju, o ponas Foksas buvo greitai „sudorotas“, tačiau vaikystėje šita anglų pasaka paliko man nepaprastai gilų įspūdį – tos baisybės, kurias ji rado, bet labiausiai pats kelias, lydimas tarsi pagal matematinį algoritmą ilgėjančio užrašo. Vėliau ši pasaka man įgavo visai kitą reikšmę – matydavau joje jauną žmogų, kurį (vyresni, patyrę) aplinkiniai skatina gyventi drąsiai, rizikuoti, atsiskleisti, tačiau vos jis / ji žengia pirmus žingsnius, ima gąsdinti pavojais, stabdyti, mokyti. Jų reakcija tampa papildoma pasakos kliūtimi, kuriai reikia pasipriešinti. Kitaip tariant, jaučiuosi savotiškai rašydama apie jaunų, tik pradedančių kurti režisierių filmus – nenoriu būti tais užrašais ant pilies sienų, kurie skatina maištą ir kviečia rizikuoti, o herojui išdrįsus ploja per nosį, nes jo kelias kitoks, nei tikėjausi. Mano rašinio tikslas – pabandyti suprasti, ploti per petį, o ne galvą.
Šių metų lietuviškų trumpo metražo fi lmų programa stipri ir pirmas to ženklas – stilistinė ir žanrinė įvairovė. Kitas dalykas, kuris krenta į akis, – režisierių drąsa, nes kiekvienas jų savaip rizikuoja (ko ankstesniais metais tiek daug nebuvo arba aš nepastebėjau). Klaudija Matvejevaitė perkelia filmą į epochą, kurioje niekada negyveno, ir remiasi savo giminės istorija, Mindaugas Docaitis pastatė technine prasme itin sudėtingą mokslinės fantastikos (!) fi lmą, Vytautas Oškinis filmuoja savo gerą draugą, o Dagnė Gumbrevičiūtė ir Jokūbas Lapinskas kuria remdamiesi labai asmeniškais išgyvenimais.
K. Matvejevaitės filme „Kai perplauksi upę“ matome porą dienų 1990-ųjų gegužę mažame Lietuvos miestelyje. Vadovaujamasi ledkalnio principu – daug dalykų lieka nutylėti ir žiūrovas turi pasitelkęs detales pats išsiaiškinti įvykių priešistorę ir personažų psichologiją. Tai yra ir filmo privalumas, ir trūkumas. Viena vertus, šitaip skatinamas žiūrovo budrumas, kuris atsiperka, nes režisierė yra viską kruopščiai apgalvojusi – kiekvienas potėpis tikslus, reikšmingas. Tačiau galbūt dėl tokio pasakojimo būdo sunku į filmą įsijausti emociškai, ir (bent jau man) reikėjo antros peržiūros, kad meilės linija „suskambėtų“ ir jaunųjų įsimylėjėlių – lietuvės Reginos (Augustė Šimulynaitė) ir ukrainiečio Taraso (Aleksandr Železnov) – poelgiai įgautų motyvaciją ir psichologinį svorį.
Matvejevaitė jau antrus metus iš eilės laimi „Scanoramos“ prizą už geriausią lietuvišką trumpo metražo filmą. Asmeniškai man pernykštis jos darbas „Paskutinė diena“, pastatytas pagal Jaroslavo Melniko apysaką, buvo įdomesnis dėl filosofiško turinio, grakščiai „pakinkytų“ fantastinių elementų, ironijos ir humoro. Lyginant su juo, naujasis filmas atrodo gražus, bet lėkštas, turinio prasme silpnesnis.
„Kai perplauksi upę“ – tikslus, tvarkingas, simetriškas žiedinės struktūros kūrinys. Filmas prasideda ir baigiasi dainomis, kurios ne tik veikia kaip epochos ženklas, bet ir savo tekstais iliustruoja pasakojamą istoriją. Grupės „Foje“ „Vaikystės stogas“ leidžia nuspėti, kad filmas bus apie perėjimą iš vaikų į suaugusiųjų pasaulį, upės perplaukimo motyvas turi akivaizdžią iniciacijos reikšmę. O fi lmo finale skambanti „Кино“ daina žymi filmo herojės persikėlimą į kitą, savo mylimojo, kultūrą. Įdomu, kad per panašiu metu Sovietų Sąjungoje susikūrusių pogrindinių grupių muziką lietuvių ir slavų kultūra ne atskiriama, bet susiejama, o parinktos dainos savo ritmika, energija ir nuotaika stebinančiai panašios.
Filmo siužetas banalus: jaunas kareivis Tarasas pabėga iš sovietų armijos, kad galėtų pamatyti savo mylimąją, kurią kviečia kartu sprukti į Ukrainą, ir pasitelkęs nekaltą apgaulę apsistoja nakčiai pas jos šeimą. Personažai įkūnija stereotipinius tipažus (kvaila mama, alkoholikas tėvas, švelni, apie meilę svajojanti dukra), tačiau aktorių ansamblis geras, mizanscenos profesionaliai surežisuotos, – ypač burtų iš žolės šapelių ir violončelės scena sode, – stambių planų montažas įtaigus. Operatorės Odetos Riškutės darbas estetiškas ir jausmingas. Pavyzdžiui, namuose baigiasi elektros lemputės (tėvas jas išslapstęs, nes „reikia taupyti“), todėl nemažai scenų nufilmuotos žvakių šviesoje, ir kai Tarasas su Regina lieka vieni kadre, juos vis apgaubia kameros lęšio išgaubti liepsnos nimbai, perteikiantys švelnų, kone paslaptingą personažų ryšį ir būsimą jų sąjungą. Sodo scenoje subtiliai atskleidžiamas įsimylėjimas ir Reginos užsisvajojimas – čia ištrykšta gaivios, ryškios pavasario spalvos, ir kol šeima šnekučiuojasi, kamera nuslysta į žalumą. Dėl savo amžiaus negaliu spręsti, ar laikotarpis perteiktas autentiškai, tačiau asmeniškai man pasirodė, kad filmas vintažinis ir epochos kompleksiškumą užgožia gražios suknelės ir infantilios detalės (elektros lempučių motyvas). Apskritai idealizavimas, nostalgija laikui, kuriame negyvenai, man atrodo įtartinai, ją kažkiek legitimuoja tik asmeninis filmo sukūrimo kontekstas. Ir vis dėlto kadras, kai Regina atsisuka paskutinį kartą prieš įlipdama į keltą ir aplinkos garsai sustiprėja, lyg išvykimo akimirką tikrovė priartėtų, paperka.
Matvejevaitės fi lmas tiksliai sustyguotas ir kiekvienam klausimui ten paruoštas atsakymas, o Mindaugo Docaičio „Panspermija“ panardina žiūrovą į interpretacinio neapibrėžtumo erdvę. Filmas kelia daug asociacijų ir pats veikia asociatyviu principu, kaip sapnas. Jame žavi drąsa diktuoti savo sąlygas ir tempą, – filmas pabrėžtinai lėtas, jame laikas ištįsta lyg išsilydę Salvadoro Dalí laikrodžiai. Kitas iššūkis žiūrovui – tai minimali spalvų paletė. „Panspermijoje“ daug tamsos, prieblandos, gūdžių erdvių, kuriose plūduriuoja, plaukioja arba levituoja kardinaliai abstraktūs personažai. Tai lyg priverstinė juodos meditacija, kurioje ypač svarbų vaidmenį atlieka garso takelis, turintis užhipnotizuoti žiūrovą.
Panspermija yra graikiškas terminas (gr. πᾶς/πᾶν (pas/pan) „visa“ ir σπέρμα (sperma) „sėkla“), reiškiantis hipotezę, kad gyvybė egzistuoja visoje visatoje ir kad ji buvo po ją išnešiota meteoritų, asteroidų ir planetoidų. Kitaip tariant, pagal šią hipotezę, primityvios gyvybės formos gali keliauti milžiniškus atstumus, būti daugybę metų užsikonservavusios. Pavadinimas duoda raktą žiūrovui, vienintelę nuorodą į tai, ką matome ekrane. Sakyčiau, kad filme rodoma tarpžvaigždinė panspermija, t. y. gyvybės pernešimas į kitos žvaigždės planetinę sistemą kosminiu laivu. Vis dėlto siužetas čia antrinis. Regis, režisieriui svarbiausia perkelti žiūrovą į labai specifinę, nekasdienišką būseną, kur galima patirti kažką panašaus į belaikiškumą ir neapibrėžtumą – lyg klampią tamsią masę, kurioje tarpsta gyvybė, dar neįgavusi realaus pavidalo. Aktoriai čia yra ne personažai su sava psichologija ir istorija, bet veikiau judančios geometrinės figūros, įklimpusios biologiniame ar metafiziniame limbe. Į pirmąjį planą „Panspermijoje“ iškeliamas lėtas, sudėtingas kameros šokis, kurį, bent jau man, stebėti buvo įdomu, ir visgi kirbėjo smalsumas, apie ką galėtų šnekėtis tie kosmonautai ir žmonės-amebos. Juk filme apie gyvybės kelionę norisi bent kiek tos gyvybės. Šia prasme „Panspermija“ rizikuoja likti labai ambicingu, bet savitiksliu eksperimentu. Taip pat šiek tiek erzina filmo tarkovskiškumas (pavyzdžiui, garso takelyje pasigirstanti paslaptinga bansuri fleita), nes režisierius pajėgus kurti originalią vaizdiniją ir dėl to norisi jos daugiau. Tarkim, netikėtas ir paveikus kadras, kuriame vyras tamsioje kosminio laivo kabinoje suakmenėjęs sėdi prie stalo padėjęs galvą ir delnus ant žalių samanų kilimėlio, išauginto po lempomis. „Panspermija“ veikia ir kaip distopija, leidžianti įsivaizduoti pasaulį išnykus Žemei, pasaulį, kuriame vieninteliai gamtos lopinėliai yra sukurti laboratorijoje, be Saulės šviesos. Įdomus faktas – visi filmo efektai mechaniniai, nekompiuteriniai (nelabai įsivaizduoju, ką realiai tai reiškia, tačiau skamba įspūdingai, nes filmo erdvės sukurtos profesionaliai).
Vytauto Oškinio „Nuožmių dievų“ pagrindinis personažas, priešingai, labai konkretus, – tai jo geras bičiulis, obojininkas Linas. Filme sekame Liną, kaitrią vasaros dieną keliaujantį į orkestro repeticiją Operos ir baleto teatre ir geriantį alų savo rajone, Naujininkuose, po viaduku.
Oškinio pasakojimo ašis – santykis tarp dviejų, regis, nesuderinamų erdvių: aukštojo meno ir brutalaus pavojingo rajono pasaulio. Filmo personažas jungia šias dvi erdves ir iš esmės pasakoja apie jų panašumus, kas netikėta. Pagal Liną, ir rajonas, ir orkestras yra hierarchinės struktūros, kuriose išmoksti būti didesnio paveikslo dalimi, bendradarbiauti ir sąžiningai atlikti savo partiją. Įdomu, kaip ši sintezė (o ne perskyra) pasireiškia labai gyvoje jo kalboje, kurioje pilna ir keiksmažodžių, ir poetiškų, originalių frazių. Paradoksalu, kad Linas, kuris realiame gyvenime yra tik „skruzdėliukas“, obojininkas, kurio „partijos kartais net nesigirdi“, filme tampa savotišku dirigentu ir, regis, nudominuoja patį režisierių. Oškinis parodo kasdienybę ir drauge visą pasaulį savo bičiulio akimis, tačiau savo perspektyvos, interpretacijos neįterpia. Tam galėjo pasitarnauti intertekstas, kūrinys, kurį orkestre repetuoja Linas. Tačiau susidaro įspūdis, kad Mozarto opera „Idomenėjas“ filme veikia tik kaip fonas, dekoracija, kuri jokių papildomų reikšmių nesukuria, ir verčia manyti, kad filmavimo laikas (repetuojant būtent šį kūrinį) buvo parinktas atsitiktinai. O ir pavadinimas (teatro scenoje pasirodantis užrašas „Nuožmūs dievai“) tiesiog sėkmingai įsipaišo į Lino pasaulėvaizdį, bet filme likimo, socialinės neteisybės ir panašios temos neplėtojamos. Nors pasigedau „Nuožmiuose dievuose“ autoriaus, įdomus ir personažas, ir filme perteikta Operos ir baleto teatro „duobės“, tos nematomos erdvės, iš kurios sklinda muzika, magija.
Dagnės Gumbrevičiūtės darbas „Stovintis vanduo“ (komisija jam skyrė specialųjį paminėjimą) yra poetinis pasakojimas apie merginą (Emilija Latėnaitė-Beliauskienė), atvažiuojančią su savo vaikinu (Ainis Storpirštis) prie ežero, kuriame kadaise nuskendo jos tėvas. Kol Ji vaikšto pakrantėmis, Jis maudosi ir gelbsti ežere skęstantį berniuką. Vanduo filme įgauna kelias prasmes. Viena vertus, tai fizinis vanduo, į kurį galima pasinerti ir kuriame galima numirti. Taip pat tai simbolinė gedulo, sustingusių herojės jausmų erdvė arba, kad jau taip – pasąmonės vandenys. Operatoriai (Zbigniev Bartoševič, povandeninių scenų operatorius Mindaugas Survila) ežero erdvę puikiai išnaudoja – nors stovintis, šis vanduo filme turi daug spalvų ir charakterių. Veidrodinis lygus jo paviršius ties filmo viduriu ima siūbuoti, iškraipydamas jame atsispindinčios tikrovės kontūrus ir tokiu būdu perkeldamas žiūrovą į abstraktesnį, gilesnį filmo lygmenį. Vėliau, augant įtampai, vanduo ima semti kamerą ir akinti lūžtančia šviesa, kol galiausiai ši pasineria gilyn, ir vanduo jau nebėra tik vanduo – sulėtintai šokant išjudinto dumblo ir žolių „fejerverkams“, jis tampa visiška abstrakcija, kol pasimato paviršiuje plūduriuojantis plaustas. Vienas gražiausių kadrų – išnirimo, nes išnyrama jau į prieblandos gaubiamą ežerą, ir suvoki, kad per tas kelias minutes prabėgo kelios valandos. Taip pat žaidžiama su šviesa, – pradžioje ji buvo šalta ir tiksli, o pabaigoje kadrą „užtvenkia“ tamsiai mėlyna vasaros vakarų prieblanda, kurioje personažai išskysta, ištirpsta. Įvyksta simbolinis susiliejimas su bauginusia stichija ir praeitimi. Taigi vanduo šiame filme juda, keičiasi, keliauja, o personažai, ypač Ji, stovi vietoje. Iš dalies tikriausiai taip bandoma perteikti sąstingio būseną, tačiau į tokius uždarus personažus sunku įsijausti, todėl emociškai filmas nepaveikus. Dialogai mediniai, tarp frazių žioji per ilgos pauzės. Labiausiai šis dirbtinumas krenta į akis filmo pabaigoje, kai po kelių valandų visas šlapias ir nuogas atsiranda Jis, o Ji net neatsisuka, nė vienas raumenėlis nevirpteli Jos veide. Man regis, filmas būtų išlošęs arba pasukus visišku abstrakcijos keliu (pašalinant dialogus ir leidžiant žiūrovui pačiam svarstyti, kas ir kodėl čia vyksta), arba nuleidus viską šiek tiek ant žemės ir leidus personažams kalbėti natūraliai ir daugiau pabendrauti.
Paskutinis kūrinys programoje – Jokūbo Lapinsko „Laivas“. Tai lėtas filmas, kurį žiūrėti nenuobodu. Lapinskas istoriją pasakoja punktyru, tiksliau, istorija čia net nėra tokia svarbi, svarbiausia – jausmai. Du broliai stumia dienas apgriuvusiame šeimos name kažkur, galbūt Vilniaus Šanchajuje (spėju iš lauke stovinčių vandens pompų). Vyresnėlis (Džiugas Gvozdzinskas) elementariais veiksmais bando kabintis į gyvenimą: gamina maistą, išneša butelius, parneša vandens, gauna santechniko numerį, o jaunesnysis brolis (Mantas Zemleckas) nesėkmingai bando parduoti surūdijusį tėvo automobilį ir didžiąją laiko dalį leidžia žiūrėdamas senus namudinius šeimos vaizdo įrašus. Mano nuomone, archyviniai režisieriaus šeimos įrašai suteikia filmui autentiškumo, o drauge – universalumo (rizika, kuri pasiteisino). Įrašai pasirodo keturis kartus, du kartus per vidurį vaizdai ima „eiti“ atgal. Tokiu būdu žiūrovas panardinamas į jaunėlio, negalinčio susitaikyti su netektimi, norinčio sugrįžti į praeitį, melancholišką būseną. Pabaigoje, kai jis emociškai sugrįžta į dabartį, archyviniai vaizdai vėl ima judėti natūralia kryptimi – pirmyn į pabaigą.
Vienas iš stipriausių „Laivo“ aspektų – tai aktoriai, mano supratimu, vaidinantys puikiai, pripildantys kadrą gyvybės, prasmės. Panašiai kaip Matvejevaitės filme, „Laivo“ istorija pasakojama ledkalnio principu, tik filme „Kai perplauksi upę“ gali rasti atsakymus ir maždaug apčiuopti po vandeniu pasislėpusio aisbergo kontūrus, o „Laive“ pakišęs po vandeniu rankas apčiuopsi tik tamsą. Turiu omeny, fi lmas išlieka labai atviras žiūrovui, jame daug neapibrėžtumo ir netikėtai daug jausmo – broliškos meilės, melancholijos, liūdesio. Tai gali skambėti egzaltuotai, tačiau filme jokios egzaltacijos nėra ir net sentimentalumo pavyksta išvengti – galbūt dėl to, kad palikta nemažai erdvės niekiui. Tiesa, Lapinsko filmas kartais pasidaro pavojingai gražus, tuščiai fotogeniškas. Emociškai sunkiasvores scenas, kai iš jaunėlio veido pajunti, kad jo krūtinėje braška girnos, ir iš akiduobių plūsteli lengvas beprotybės ir skausmo dvelksmas, keičia „vaizdeliai“ à la Jim Jarmusch, kuriuose dvasingi veikėjai nieko neveikia, tiesiog yra tokie simpatiški, apsupti knygų ir muzikos instrumentų. Nors kambaryje stovi milžiniška lentyna knygų, tos knygos veikia kaip dekoracija (būna, restoranai taip apsistato senom knygom), o to paties Jarmuscho filmai ne tik vaizduoja žavingus nevykėlius, keistuolius, menininkus ar godžius to meno vartotojus, bet ir būna labai stipriai kultūriškai įkrauti, ko „Laive“ nėra.
Iš pradžių kamavo įspūdis, kad ir muzika filme nekuria prasmės, yra reikalinga tik palaikyti atmosferai, ir ta gitara su saksofonu tėra personažų aksesuarai, tačiau atidžiau pažvelgusi supratau, kad per garsą pasakojama ir brolių istorija, kad garsas reikšmingas. Vyresnėlis groja gitaros gamas, kildamas grifu aukštyn – kitaip tariant, mokosi pamatų, struktūrų, simboliškai įveda tvarką. O jaunėlis improvizuoja saksofonu, – garsai tiesiog liejasi vedami jausmo, be jokios tvarkos. Taip jis leidžiasi nešamas liūdesio likęs našlaičiu (ar tėvai iš tikro mirė, ar tiesiog emigravo, kad užsidirbtų duonos, lieka neaišku ir esmės, matyt, nekeičia). Būtent dėl šių muzikinių brolių linijų taip „suskamba“ finalas, kai sėdėdami negalinčiame pajudėti iš vietos laive (surūdijusiame automobilyje) broliai ima mušti rankomis ir kojomis ritmą. Čia įvyksta tvarkos (ritmas) ir improvizacijos (spontaniškumas) sintezė, čia, kartu kurdami garsines figūras, broliai liaujasi vertę vienas kitą gyventi pagal save (vyresnėlis – susitaikyti su našlaityste ir gyventi toliau, jaunėlis – gedėti) ir tiesiog ima plaukti kartu. Drąsiau, vis drąsiau.