„Metropolis: nebylioji futurama“

1927 metais sukurta vokiečių rašytojos Thea von Harbou mokslinės fantastikos „Metropolis“ ekranizacija, kurią režisavo Fritzas Langas. Įkvėptas Niujorko dangoraižių, ekspresionistas įsivaizduojamą ateitį perteikė novatoriškame filme, kuris, tikiu, bent jau smalsumo dėlei geba prikaustyti prie ekrano net išrankų šiandienos žiūrovą (juk įdomu mestelti akį į tai, kaip praeitame amžiuje susibūrusi kino kūrėjų komanda įsivaizdavo ateitį). Filmo metu tarsi ieškomas nežinomasis x, kuris užpildytų tuštumą tarp „proto“ ir „rankų“, o vyro iš aukštesnės klasės mėginimas padėti darbo žmonėms – tai lyg nežinomojo x sprendinio suradimas, kuris yra „širdis“.

               Jau pradžioja esame supažindinami su ekspresionizmu dvelkiančia vieta, kurioje vyks veiksmas – iškraipytų formų daugiaaukščiai pastatai, „apžaidžiami“ trikampių formos šešėliais, kurie po keletos sekundžių transformuojasi į didžiules, aukštyn žemyn judančias mechanines detales.  Ir štai pirmoji scena, kuri svarbi ne tik dėl chronologinės tvarkos, bet ir dėl perteikiamos darbininkų vidinės būsenos. Vaizduojamas pamainų pasikeitimas. Dvejomis eilėmis juda darbininkai. Ilgas kadras priverčia atkreipti dėmesį į jų žingsnių tempą. Tie, kurie keliauja iš darbo – eina greičiau, o tie, kurie į darbą – eina daug lėčiau. Jaučiama desperatiška atmosfera, kuri, beje, vengiant gelmės ir realybės suteikiamų ornamentų bei šešėlių, bus jaučiama beveik viso filmo metu. Prie mašinų dirbantys žmonės atlieka mechaniškus judesius, distopijos choreografiją, kuri aiškiai parodo, kad žmogus – tik milžiniško mechanizmo sraigtas.

              Ekspresionizmas pasireiškia ir per aktorių vaidybą. O ypač – per kiek perspaustus personažų būsenų išjautimus, jų išraiškas (šoko, nevilties, džiaugsmo, nerimo ir t.t. ). Štai,  Metropolio kūrėjo sūnus nerūpestingai leidžia laiką teatriniais kostiumais apsirėdžiusių moterų kompanijoje, kai staiga plačiu rankų mostu filmo herojė Marija atveria duris ir įžengia į sodą su didele grupe darbininkų vaikų. Tuomet turtingas, be didelių rūpesčių gyvenantis vyras dramatiškai rankomis susiima už širdies. Šoko bei nerimo būsenas dar pademonstruoja ir minėtojo sūnaus tėvas filmo pabaigoje, kai Frederis kovoja su išradėju. Tėvas susiėmę už galvos, išplėstomis akimis seka kiekvieną savo vaiko žingsnį. Bet kam gali kilti klausimas, kodėl gi jis nesiima veiksmų, o tik vėpso? Bet, žinoma, juk svarbiausia ne istoriniai scenarijaus vingiai, o žmogaus vidinės būsenos, emocijos išraiška.

             Svarbu paminėti ir du kitus filmo veikėjus – išradėją Rotvangą bei robotę, vėliau įgavusią Marijos atvaizdą. Iškreiptame, keistos formos name su itin mažomis durimis gyvenantis mokslininkas sukūrė robotę, kuri esą turėjo įkūnyti jo mirusią mylimąją. Išsidraikiusiais, žilais plaukais, dažnai paklaikusia veido išraiška ir dirbtine ranka išradėjas primena išprotėjusio mokslininko tipažą ir perteikia ekspresionistinę dvasią. Kalbant apie robotę, tokie mechaniniai žmonės filmuose jau ir tada buvo ne naujiena. Tačiau „Metropolyje“ robotas atliko pirmą tokios svarbos vaidmenį. Įgavusi Marijos pavidalą, robotė išraiškingai išnaudoja savo naujo veido mimikų galimybes, karts nuo karto demonstruoja kiek teatrališkus, nenatūralius judesius.                Provokuodama klausimais, kas yra maistas mašinoms Metropolyje bei kas valgydina mašinas savo pačių mėsa; išradėjo sukurta moteris telkia darbininkus ir brandina jų pyktį. Pakurstyti nelabosios, jie puola mašinas net nepagalvoję apie galimas pasekmes. O. pasirodo, kad ne tik  žmonės yra gyvybiškai reikalingi mašinoms, bet ir jos žmonėms.

           „Metropolis“, ko gero, buvo nelengvas iššūkis režisieriui, kuriam teko vizualiai „išmąstyti ateitį“. Visgi, manau, jog jam tai pavyko. Urbanistinėse mizanscenose matomi architektūiniai sprendinai apeliuoja į žmogaus būseną, tamsos pasaulio šešėlių žaismas sukuria specifinę, šiurpinančiai slogią nuotaiką. Kiekviena filmo scena buvo skrupulingai apgalvota ir išbaigta tam, kad 1927 metais sukurta metaforiška laiko mašina nugabentų į 2026-uosius.